康定斯基与海德格尔
抽象绘画很晚才来到澳大利亚。非几何的纯抽象在这里的发展尤其迟缓。即使到现在，几乎所有澳大利亚抽象画家仍然将他们的作品与风景、光线或自然联系起来，仿佛抽象绘画只是从自然母题中还原或延伸出来的。这种方法与抽象最初产生的19世纪和20世纪象征主义实践有关，但这些实践与抽象画家的实践截然不同。
1936年，瓦西里·康定斯基在文中解释道，抽象绘画更准确的术语应该是”真实艺术”，因为”这种艺术在外部世界旁边创造了一个新的艺术世界，本质上是精神性的。一个只能通过艺术产生的世界。一个真实的世界。”1 在同一篇文章中，康定斯基提到了这个纯粹创造世界的”生命力”，将这种生命力（或精神）与我们文化中盛行的物质主义对立起来。2 在叙述接近尾声时，康定斯基如此说道：
抽象画家的”刺激”不是来自自然的某个部分，而是来自整体的自然，来自它的多样性显现，这些在他内部积累并导向艺术作品。这种综合基础寻求其最恰当的表达形式，被称为”非客观的”。3
我要补充以下内容：在纯抽象中，是绘画过程本身产生了绘画。这种绘画不是对其他事物的再现，它是自身的生成。这就是为什么康定斯基称创造的抽象为”一个真实的世界”。这个真实的世界，即绘画，是在艺术家内部生成之物的具身化。
在康定斯基撰写上述文字的同一年，哲学家马丁·海德格尔在一次讲座中说：“艺术在艺术作品中是真实的。因此我们首先寻求作品的实在性。”4 在这次讲座中，海德格尔将艺术家的角色描述为几乎像是让开道路，以便生成之物能够作为艺术作品成形。5 海德格尔并非专门谈论抽象绘画，例如他提到了慕尼黑的埃吉纳雕塑，但他的话与康定斯基的话产生了深刻共鸣。在以下段落中，海德格尔描述的条件与康定斯基描述的条件极其相似：
真理是存在者作为存在者的无蔽性。真理是存在的真理。美并非在这真理之外或与之并存。当真理置身于作品中时，它就显现了。显现——作为真理在作品中和作为作品的这种存在——就是美。因此，美属于真理的降临，真理的就位。美并非仅仅相对于愉悦而存在，也不纯粹作为愉悦的对象。美确实在于形式，但只是因为forma曾经从存在那里获得其光芒，作为存在者的所是性。6
我注意到海德格尔与康定斯基共同认为，我们文化的物质主义基础是创造真正艺术作品的诅咒，并请有兴趣的读者参阅康定斯基的重要文本《论艺术中的精神》。7
康定斯基的 Language of Forms
如果抽象绘画的实践是对生成之物的呈现，抽象画家必须深切关注实现这一目标的手段，即技法。技法是艺术家”让开道路”的手段。就康定斯基而言，对技法的深切关注使艺术家能够发展出一种全新的艺术形式语言。
康定斯基从1896年到1914年一直在慕尼黑。著名的慕尼黑收藏品的广度为他的形式研究提供了基础，这些研究在他1920年代的绘画中成熟。他在这些绘画中发展的语言比康定斯基自己的陈述（侧重于色彩和共鸣）有时暗示的更广泛、更复杂。这是一种根源于古希腊的语言。
慕尼黑古代艺术收藏馆拥有世界上最大的古希腊彩绘酒杯收藏之一（包括著名的描绘狄奥尼索斯与海豚的酒杯）。仔细比较这些古典绘画与康定斯基的绘画和木刻版画，可以发现许多形式的平行运用，即使在康定斯基的早期实践中也是如此。同样，古代雕刻博物馆的古典雕塑，包括海德格尔提到的公元前5世纪的埃吉纳雕像，直接影响了康定斯基的素描和构图方法，帮助他找到了他所寻求的纯粹而大胆的表达方式。在康定斯基的成熟作品中，另一个明显的影响来自拜占庭。源自古希腊绘画和雕塑的惯例，结合中东装饰形式，成为拜占庭形式的基础，也成为康定斯基许多作品的基础。康定斯基的作品因此也与新柏拉图主义光哲学家相关。
北方哥特画派的绘画（例如慕尼黑老绘画陈列馆中代表的迪尔克·鲍茨和阿德里安·伊森布兰特的作品）是对康定斯基的另一个开创性影响，直接塑造了他对色彩的运用。康定斯基的整个色彩世界似乎都源自这个晚期哥特时刻，以及拉斐尔相关的色彩世界（其来自老绘画陈列馆的《卡尼吉亚尼圣家族》在康定斯基的《论艺术中的精神》中被复制）。
康定斯基的现代来源是德国浪漫主义者（如海因里希·玛丽亚·冯·赫斯）和19世纪象征主义画家（不仅包括汉斯·冯·马雷斯和费迪南德·霍德勒，还包括梵高），他们的画作在康定斯基的时代就已经在慕尼黑的收藏品中了。
康定斯基的天才在于，他能够直觉地理解上述模型的内在原则。这赋予了他的绘画以唤起康定斯基本人所称的内在世界的力量。尽管抽象绘画的发展还受到许多其他影响，但康定斯基的形式语言成为20世纪所有非几何抽象实践的基础。