人们常说绘画是一门叙事艺术，但这不过是一种自负。只有当观者已经知晓故事，或者故事在观看时以言辞向观者解释时，绘画才具有叙事性。“叙事绘画”只能图解已知之物。尽管绘画常常是再现性的，但她的再现并非叙事。传统绘画所再现的经验是象征性的和/或寓言性的经验，但绘画比单纯的再现更深刻。
抽象是绘画的一个新分支。它是不以叙事为借口的绘画，是不使用象征符号的绘画；它专注于材料、制作以及绘画本身的历史。严肃的抽象画家以绘画的内在原则工作，而非其外在形式，也不是对主题、题材或象征符号的描绘或再现。为了能够做到这一点，这样的艺术家必须比其他画家更了解技法、历史和形式，而非更少。
我自2007年以来的绘画是纯粹抽象。这些绘画建立在我对绘画从最早的史前时期到当下的历史和延续性的兴趣之上。然而，我在创作这些绘画时的经验是，它们是绘画本身的表达，而非我自己的自我表达。以下是一份指向”绘画本身的表达”可能意味着什么的叙述，尽管这既不能以言辞也不能以思想来把握。我避免引用和学术体例，仅就我亲眼所见的艺术作品进行纯粹讨论。这一规则的唯一例外是当我提及史前洞穴绘画时，由于在我成年后它们已不对公众开放，我不得不从书本中研究它们。
绘画的起源延伸回史前洞穴遥远的黑暗之中；艺术的所有基本要素从一开始就在那里了。旧石器时代的洞穴绘画是仪式性活动，具有神圣和魔法的性质。我指的是拉斯科和肖维，我最仔细研究过的遗址。线条和形状直接画在岩壁上。这是未经思想中介的身体经验的直接传递，但与在人体上绘画相关。岩石绘画是绝对在场和可感的；它们是对当下存在的深度冥想。所用的材料是木炭、天然土、体液，直接用手和手指涂抹在墙上。在黑暗中制作，触觉至上。专家们无休止地争论这些绘画的意义、语境和意图，但其意义是清晰的，承载于作品本身之中：存在的情绪和神秘；艺术过程的揭示；自然的循环；恐惧与敬畏；生育与死亡。这些绘画被隐藏和遗忘了数万年，从创作之时到二十世纪都无人见过。伴随的仪式元素、音乐和诗歌都已失落。
古希腊的艺术不过是同一冲动的精炼。希腊神庙是一个人造的洞穴，女神或神灵在其中显现。希腊的绘画和雕塑因其承载的具身物理能量而独特。希腊雕塑对绘画史尤为重要，因为希腊雕塑家掌握了将身体能量传递到石头中的艺术，并将其送往未来。正因如此，他们的作品长久以来一直是如何素描的典范。对我自己的作品产生最持久影响的雕塑是帕加马祭坛的希腊化饰带，自1980年代以来我一直定期去看它们（当时帕加马博物馆还在东柏林），以及慕尼黑的埃伊纳饰带等古典雕塑。就绘画本身而言，希腊杯画的装饰形式两千五百年来持续影响着绘画的更广泛方向。黑绘式和红绘式陶瓶画的特点是其线条中传递的能量、构图的活力，以及其艺术形式的节奏和音乐性。著名的例子，如柏林的阿喀琉斯与帕特罗克洛斯绘画，如帆布绘画一样壮观，但即便是最简单的杯子也极具艺术价值。
所有古希腊艺术都以直接表达经验和转录身体中存在之意义为中心。古希腊诗歌对绘画史产生了与希腊绘画本身相同的持续影响。希腊诗歌保留着与仪式活动和洞穴古老歌谣的联系。它承载着言说的音乐，承载着人类身体的节奏。这些是：呼吸，和心跳。我尤其想到荷马、萨福、锡奥斯的西莫尼德斯、品达和卡利马科斯，以及诗歌剧作家：埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇得斯。雅典悲剧的基本概念——这是一种专注于性与死亡意义的仪式性戏剧——对绘画的发展至关重要，而希腊人将舞台视为特权空间的观念，对绘画和戏剧同样本质。自那些诗歌首次写成以来，取自悲剧和抒情诗的意象一直被绘画。
欧洲艺术史一直是对古希腊形式的回应史。这种必然性始于罗马，那里高度重视希腊艺术的清晰性和直接表达。我们对希腊雕塑的大部分知识以及在基督徒手中幸存的大部分希腊诗歌都要感谢罗马人。罗马人自己的艺术以其感性为特征。他们的绘画令人惊叹、光彩夺目。我第一次看到利维亚别墅的花园室是在1981年；那是一幅以蓝色和绿色为主、红色和黄色作戏剧性点缀的绘画。奥普隆蒂斯波佩亚别墅墙壁上的装饰方案同样壮观惊人，庞贝的秘仪别墅壁画亦然。所有这些绘画都展示了对饱和色彩的大胆而富有表现力的使用、大胆的构图结构和空间动态，以及非凡的技术技巧和独创性。它们直到十九世纪晚期才为人所知，对绘画史没有直接影响，但它们通过早期基督教装饰方案以及作为拜占庭意识中挥之不去的元素间接地施加了影响。然而，拉丁诗人的意象，如奥维德《变形记》中的意象，对后世绘画产生了直接影响。
拜占庭宫廷说的是希腊语，而非拉丁语。他们的视觉艺术是希腊基督教图像志的综合表达。来自古典希腊的元素与希腊化、罗马埃及、晚期罗马和中东装饰惯例融合，以创造强有力的新象征形式。拜占庭人远离了图画可以讲述故事的观念，接近于实际的真理：图画以经验的、瞬时的方式传达意义，是比思想更直接的传递，处于更深的层次。他们的艺术专注于幻象和幻象经验。拜占庭的绘画和马赛克唤起宗教状态，而这种对精神现实的内在沉思直觉地回溯到洞穴中绘画的根源。我一直对拉文纳的马赛克着迷，1980年代我曾多次去看它们。我特别记得从拉文纳步行四五公里往返克拉塞，去看圣阿波利纳尔著名的绿色马赛克。那种独特的绿色就像我想象中的一个绿色标准；既不偏蓝也不偏黄，既不冷也不暖。拉文纳马赛克令人惊叹的强烈效果对我的作品产生了持久影响，正如它对绘画本身发展的影响一样。
哥特时期的画家发展了一种表现主义，最直接地源自拜占庭马赛克所使用的惯例。这些惯例包括使用程式化的姿态和悲伤的表情，睁大的杏仁形眼睛，以及缺乏任何三维意图的衣褶装饰性表现。意大利的早期哥特画家，活跃于1200年代和1300年代，在我有生之年还被称为”原始派”。他们的绘画戏剧化而直接；他们那种富有表现力的情感脉络像电流一样贯穿此后几个世纪的绘画。我在这里想到的是佛罗伦萨圣十字教堂的契马布埃《十字架》，这是我在1980年代其修复后仔细研究过的一幅绘画。我还想到1980年代我喜爱的许多其他绘画，包括乔托为帕多瓦斯克罗维尼礼拜堂所作的装饰。这幅令人眼花缭乱的色彩杰作是对蓝色的研究，这些蓝色以干壁画技法涂抹在他精心制作的湿壁画表面之上。
早期哥特绘画受到雕塑中平行发展的影响，尤其是在意大利，受到尼科拉和乔凡尼·皮萨诺石雕的影响。他们的雕塑唤起古罗马晚期雕塑，具有与契马布埃相同的”原始”感觉。他们最伟大的杰作之一是至今仍立于锡耶纳哥特罗马式大教堂幽暗狂野空间中的讲坛。另一件幸存的杰作是杜乔绘画的《圣母》，原本安放在那里的主祭坛上。这幅绘画闪烁着精心呈现的质感、悲伤而欣喜的程式化姿态以及超验的色彩方案，是锡耶纳哥特绘画的绝对杰作，将光芒投入黑暗。锡耶纳画派的绘画是死亡和黑夜的绘画。神秘、内省而象征性的，它们通过拜占庭的形式回溯，唤起古希腊人所使用的艺术语言，及其更远的源头，并唤起最深的冥想状态。他们的绘画在各方面都与佛罗伦萨文艺复兴的理性人文主义截然不同，尽管后者与锡耶纳最后的晚期繁荣时期有所重叠。
北欧的哥特绘画——那里的雕塑是用木材而非石头雕刻的——又有着非常不同的特征。北方艺术家绘画了日光，回归到对自然的观察；在1400年代，他们的绘画开始充满花卉、动物、风景和肖像。在所有这些令人惊叹的清新绘画中，迪里克·布茨的作品因其绘画性处理和内在强度而出类拔萃。他在慕尼黑老绘画陈列馆的施洗约翰绘画是我特别喜爱的，同样是因为其令人惊叹的美丽饱和绿色。同一展厅的另一幅绘画也对我产生了巨大影响：阿德里安·伊森布兰特的《圣母与女圣徒》。这是非常晚期的北方高级哥特，绘画于十六世纪上半叶，已经带有意大利文艺复兴和莱奥纳多的影响。这幅绘画展示了意图和表达的纯粹性；其中色彩的安排和饱和度非常精致美丽。
色彩之美（“bellezza di colore”）是十五世纪意大利艺术家首要关注的问题。他们精心构建的正式绘画——其中美丽的色彩被系统地安排以避免破坏画面空间或幻觉空间——是最早影响我自己作品的前二十世纪绘画之一。从这个距离看，它们就像色彩抽象的习作。这些文艺复兴绘画中有许多是一种想象性的尝试，旨在重现古典古代的绘画可能看起来的样子，但构图往往基于罗马石浮雕，因为那时几乎看不到任何来自古典希腊或罗马的实际绘画。作为这种重建古典文化的同一冲动的一部分，文艺复兴还见证了意大利对希腊罗马雕塑收藏的开始。法尔内塞枢机主教的伟大收藏现存于那不勒斯，由文艺复兴时期从碎片中重新组装的失落希腊原作的罗马复制品构成，然后在17和18世纪再次加工。我们今天看到的是一场跨越几个世纪的艺术对话的协作成果。然而，希腊艺术家最初传递到他们原作中的身体能量足够强大，足以承受所有这一切。这组雕塑教给我的关于素描——也就是将身体能量传递到绘画中的艺术——比任何其他东西都多。拉斐尔的素描也给了我深刻的帮助。
对素描和色彩的探究被十六世纪威尼斯的艺术家推向更远，并走向全新的方向，尤其是提香，他的作品是所有绘画的高峰。色彩和色调的统一是他绘画的标志性特征之一，使他成为第一个掌握色调写实主义的艺术家。他无与伦比的技术成就，加上其绘画构思的完整性，产生了整个绘画史上最美丽、最丰富多彩的色彩。与此同时，他的绘画以触感、重量和能量的实现为特征。这是感官经验的直接传递，即使在早期作品中也是如此，但最终表现为艺术家正在触摸和抚摸所描绘的一切的感觉。充满能量和描述性的颜料处理与这些再现的意义相对应，并在晚期绘画中产生了无处不在的精神光芒和氛围。1980年代初，这些晚期作品中的一幅是第一幅召唤我的提香绘画。《阿克泰翁之死》是我在伦敦经常看到的东西。我清楚地记得那种感觉：某个可怕的场景，超出我的理解，正在这幅画布的黑暗中上演，风吹过树林，一切都在我视觉和意识的边缘，朝着某种不祥的厄运移动。
另一位伟大的文艺复兴艺术家米开朗基罗的作品在各方面也非同寻常，但实在太过痛苦。只有在最后，在他最后的雕塑中，当他转向激烈的哥特表现主义时，米开朗基罗才找到了与其天赋的terribilità（可畏性）相称的美和形式。这就是所谓的《隆达尼尼圣殇》，它总是让我泪流满面。它在提香自己的最后一幅作品中找到了对应，同样是一幅《圣殇》。姿态和表情再次是哥特式的，但现在我们看到它们从闪烁的半明半暗中浮现。提香在他从多层不透明和透明交织中创造的难以想象的幻觉空间深处，见证了死亡的悲伤。这些颜料是用艺术家的手指直接涂抹的，就像最早的绘画那样。在拜占庭式半圆顶中闪闪发光的马赛克下，在破碎的希腊罗马雕塑旁边，在巨大石棺的寒冷中，提香沉思着自己的死亡，以及上帝的死亡，他用双手触摸着上帝的遗体。与此同时，艺术家沉思着绘画和雕塑的历史，这对他来说即将结束。在他自己的死亡时刻，他把绘画带回它的诞生之地，洞穴的黑暗。
巴洛克绘画在很大程度上是对提香的回应和强化，尽管他在十七世纪最伟大的追随者鲁本斯和委拉斯开兹继续发展了他的一些形式。直到十八世纪，一条新鲜的绘画脉络才被开启，最初由华托开创，随后由布歇、门斯、庚斯博罗、劳伦斯、戈雅等其他伟大画家发展。他们的作品部分是对华托狂野诗意的驯服尝试。当我二十多岁时，我完全无法欣赏洛可可绘画，因为对绘画和自己都不够了解。在我三十多岁的某个时候，华托的《舟发西苔岛》开始活在我的想象中，仿佛某种魔咒被施加在我身上。这是他最著名的绘画，回望威尼斯，前瞻莫奈。以绿色、蓝色、粉色为主调，全是大气的云彩，点缀着十八世纪宫廷的精致女演员和男演员。没有什么能比我1990年代所生活的澳大利亚的风景、光线和文化看起来更遥远的了，但这幅华托的绘画是我通往对绘画真正是什么的不同理解的门户。
华托的绘画就像莫扎特的交响乐；它们看起来快乐、机智、轻松，但实际上传达着最深的情绪；华托的情绪比莫扎特的悲伤得多。他的绘画比看起来更复杂，但保持着一种不断让它们焕然一新的某种笨拙。它们富有诗意，将生活描绘得如同戏剧，却又具有美妙的形式品质。华托的处理手法是绘画艺术的无尽大师课；他对透明和不透明的平衡异常精致而辉煌。笔触柔和而有描述性，与光线融为一体。他的画面具有色彩和色调的统一性，除了提香之外很少有艺术家超越。它们确实有力地回应提香，但也回应北方，从这种二元性中他创造了十八世纪法国绘画的基本语言。这是一个内在世界，与历史绘画完全相反，这正是关键所在：它与学院和学院绘画的规则对立。华托的绘画方式可能看起来随意，但他的绘画有自己的规则。它们是精心设计的幻想的再现，但指向存在的神秘和悲伤。
华托的绘画在柏林的普鲁士腓特烈大帝宫廷受到的赞赏与在巴黎一样高。柏林有大量华托的绘画收藏，包括为夏洛滕堡宫绘画的第二个非常不同版本的《舟发西苔岛》，这幅画至今仍悬挂在那里。正如我已经暗示的，华托对所有后续绘画的影响是开创性的，但洛可可绘画和装饰风格在德意志各邦的发展与在法国的发展方向非常不同。最重要的是，日耳曼形式的洛可可保留着与哥特形式的联系，而这在法国艺术中早已消失。十八世纪晚期和十九世纪早期是德语欧洲艺术发生巨大变革和创新的时期：洛可可、狂飙突进、浪漫主义、新古典主义、维也纳古典音乐、温克尔曼的艺术史、德国哲学的新流派、风景绘画，都同时发展。它们是分歧的但相关的冲动，在不同艺术家的作品中以不同的方式发生和重叠。现代艺术复杂的混合感性可追溯到这个十八世纪形式的繁荣时期。
丹麦雕塑家贝特尔·托瓦尔森生于1770年，卒于1844年。虽然他的作品在各方面都向古希腊雕塑致敬，但他雕塑的意义以一种新的方式是象征性的。他的裸体是清澈透明的。也就是说：它们的能量是不可见的，不是由外在肌肉的动态运动承载，而是存在于艺术内部。他人物的清澈是一种新型美的显现。他的雕塑浸透着最深的情绪，但这些是艺术本身的情绪，而非从生活情绪中转录而来，托瓦尔森是第一位完全放弃讲故事借口的严肃视觉艺术家。这是作品本身所传达的，与艺术家可能说过的任何话无关。他的雕塑中没有外在的戏剧，身体本身的能量根本没有被传递。相反，它们传达着无与伦比的精神强度。所有这一切都是新的，是十九世纪象征主义感性的开端。
当我使用象征主义者或象征主义这些术语时，我不是指对象征符号的传统使用，而是一种新的艺术意识表达：Symbolisme或Symbolizmus。也就是说：一种新的意识，认为艺术作品本身是一个象征，拥有象征功能。象征主义艺术家不使用”象征符号”工作；事实上，他们常常试图完全避免传统的象征符号使用。相反，他们渴望创造一种艺术情绪（Stimmung），他们将其认定为象征性经验。通过这种方式，象征主义艺术家以音乐为榜样，他们对形式的感性和物质性给予了新的强调。十九世纪象征主义通常被完全排除在艺术史之外。如果有所包括，通常被认为是十九世纪末在法国短暂而喧嚣发生的运动。我将象征主义的诞生定在比这早一百年，我将其与德国和北欧联系起来，我观察到它一直延续到二十世纪。没有这种考虑，抽象绘画的起源和发展根本没有意义，这也是抽象绘画至今仍被如此严重误解的原因之一。
除了托瓦尔森之外，新象征主义意识兴起的关键艺术家是德国诗人荷尔德林、作为《浮士德》第二部作者的晚期歌德，以及十九世纪后期的作曲家理查德·瓦格纳。这四位艺术家都直接从古希腊寻找其艺术的基本形式。荷尔德林不仅将品达的希腊文翻译成德文，更重要的是，他自己诗歌的大部分都以品达的诗歌为模型。这不仅仅是表面的东西；阅读荷尔德林的效果与阅读品达的效果如此相似，令人相当不安。同样，歌德用德语写了自己版本的古希腊悲剧。在《浮士德》第二部中，他竭尽所能地将古希腊语的节奏、音乐效果和实际声音重新创造到现代德语中。在一个层面上，《浮士德》第二部是一种非常精心设计的传统寓言。然而，它与作为艺术作品的自身站在一种新的关系中，它的整体效果呈现为一系列静态场景中精心设计的情绪，使其成为新象征主义意图的一部分。
理查德·瓦格纳的作品将所有十九世纪的关切提升到艺术清晰度的新高度，这包括一个新的认识：物质主义的涨潮与艺术作品是对立的。瓦格纳的乐剧是他处理这种理解的尝试，同时也是用现代形式重新创造雅典悲剧的尝试。瓦格纳情绪的强度，在此前的艺术中前所未知，为追随他的艺术家开辟了全新的可能性通道。最早回应瓦格纳的是波德莱尔和法国的象征主义诗人，那里繁荣了一整个象征主义画家、诗人和音乐家学派，但象征主义绘画学派是国际性的。象征主义绘画与瓦格纳的乐剧共享其形式：两者都是静态场景，其中很少发生什么；一切都发生在内部，外在戏剧基本缺席。像瓦格纳一样，象征主义画家，如汉斯·冯·马雷、路德维希·冯·霍夫曼、费迪南德·霍德勒和马格努斯·恩克尔，将现代人类与古希腊人等同起来。在象征主义绘画中，他们被表现为风景中的裸体，但象征主义绘画也重新确立了色彩、物质性、表面和能量的核心重要性。这些形式要素将成为二十世纪纯粹抽象的基础。
象征主义的众多分支通过现代主义得到调和，包括德国表现主义。德国表现主义的调色板，如恩斯特·路德维希·基希纳的调色板，是尖锐而发自内心的，但又精致而非常美丽。另一位对我的作品产生影响的二十世纪表现主义者根本不是色彩主义者：毕加索，他的绘画与旧石器时代洞穴的绘画联系在一起。毕加索的笔记本（我在1986年它们首次在伦敦展出时看到）对我的影响比他任何其他作品都大。我想到的是艺术家在他晚期特洛伊人素描中唤起的所有疯狂的动物性感觉。毕加索是一位伟大的画家，但我不认真对待他的”现代主义”，最重要的是因为分析性立体主义不能被认真对待：它是一种虚假的绘画和模仿的知识分子主义，旨在惊世骇俗，但也是为了讨好法国知识分子。任何形式的立体主义都只是一种风格，而非艺术运动。任何基于风格的艺术史都相当肤浅，因为风格本身就相当肤浅。
康定斯基，而非毕加索，是关键的现代主义画家。另外两位对现代主义的创造和发展至关重要的艺术家是诗人埃兹拉·庞德和作曲家阿诺德·勋伯格。勋伯格也绘画，是康定斯基的私人朋友，而康定斯基也写诗。除了写诗之外，埃兹拉·庞德还写音乐，包括一部歌剧，他多年来同时担任艺术评论家和音乐评论家。我提到所有这些是为了说明以下观点：人类文化的历史和复杂性决定了严肃的艺术家必须在文化形式方面接受高度训练。康定斯基、庞德和勋伯格都对诗歌、绘画和音乐的历史有着狂热的了解，他们各自从与过去艺术的活生生的关系中创造自己的作品。他们都感受到同样的东西：我们文化的物质主义与艺术作品本身繁荣所必需的条件是对立的。因此，他们各自着手创造新的形式，他们希望这些形式有能力克服物质主义和破坏艺术必要性的经济制度所造成的障碍。
抽象，康定斯基开辟的绘画分支，是从前述叙述中描述的一切发展而来的，但它是新的东西。抽象绘画是绘画本身的表达；也就是说，从自身产生并是对自身的愿景的绘画。它是人类与绘画之间古老而原初的契约的新显现，也是一种新的偶然性。抽象绘画不表达制作、拥有、购买或出售它们的人的观念。因此，抽象绘画是不能被纳入物质主义经济制度和生活方式价值观的绘画，这种价值观在各方面都与绘画的价值相对立。
艺术是跨越时间的交流，但这种交流不是与创作作品的艺术家的交流，而是与艺术作品本身的交流。还有什么比一个特定个体的交流更无趣或更不重要的呢？艺术是与此完全不同的东西。