Φοῖνιξ

εἴκει γὰρ ἤδη θυμὸς οὐδ᾽ ἔτ᾿ ἀντέχει,
θινῶδες ὡς ἄγκιστρον ἀγκύρας σάλῳ·.

My soul yields now and no longer resists,
Like an anchor’s fluke dragged through sand by the surge
——欧里庇得斯

All these receive their birth from other things;
But from himself the Phœnix only springs:
Self-born, begotten by the Parent Flame
In which he burn’d, Another and the Same.
——德莱顿

Was ich besitze, seh’ ich wie im Weiten,
Und was verschwand, wird mir zu Wirklichkeiten.

All that I now possess seems far away,
And vanished worlds are real to me today.
——歌德

抽象绘画

在21世纪，我们生活在一个极其复杂的国际文化观念和技术网络中。我们的文化产物主要是电子的。它们嘈杂、粗暴且令人上瘾，为即时满足而设计，无处不在；它们也主要基于摄影（以及摄影的各种动态图像衍生物），这意味着它们由脱离肉身的图像构成。这种脱离肉身的状态强化了我们的物质主义。作为物质主义者，我们不会去寻求艺术作品，我们需要的是产品。与在世界中体现物理存在的艺术作品不同，产品是观念的表征，诸如”地位”和”权力”这样的观念。因此，我们无法对世界中事物的美（或其他特质）保持在场，因为我们对”物之物性”¹没有感受，只有关于事物意味着什么的感受和观念。栖居在如此文化中，我们自身存在的本性不仅仅是被隐藏的，对我们而言它是完全未知的。

倘若艺术作品不是产品，那它是什么？克奥斯的西蒙尼德斯的诗歌是古希腊幸存下来的最古老的抒情片断之一。一世纪的罗马作家昆体良讲述了关于西蒙尼德斯的如下故事：

when for an agreed fee he had written for a garlanded boxer the kind of song which is usually composed for victors, part of the money was refused him because as poets commonly do he had digressed and sung the praises of Castor and Pollux; so he was told to seek the balance from those whose deeds he had celebrated. And, as the story goes, they paid their due: for when the victory was being marked by a splendid banquet, to which Simonides had been invited, he was summoned outside by a message that two young men on horseback wanted him urgently; he failed to find the young men, but the outcome showed him that the gods had been grateful to him: he had scarcely crossed the threshold to leave when the dining-hall collapsed on the banqueters²

这表明艺术是为神服务的。在昆体良之后两千年写作的德国哲学家马丁·海德格尔提出，艺术作品起源于神庙。³谈到古希腊雕塑时，海德格尔说，一个神的表现”is not a portrait whose purpose is to make it easier to realise how the god looks; rather, it is a work that lets the god himself be present and thus is the god himself”。⁴

如果艺术作品是神庙，艺术家就是祭司。这正是1821年雪莱写下如下文字时心中的确切想法：

Poets … are not only the authors of language and of music, of the dance, and architecture, and statuary, and painting: they are the institutors of laws, and the founders of civil society, and the inventors of the arts of life, and the teachers, who draw into a certain propinquity with the beautiful and the true that partial apprehension of the agencies of the invisible world which is called religion.⁵

珀西·比希·雪莱翻译了欧里庇得斯并为埃斯库罗斯的《被缚的普罗米修斯》写了回应之作，他是最早将物质主义视为真正艺术作品之敌的欧洲艺术家之一。追随雪莱路径的艺术家包括陀思妥耶夫斯基和托尔斯泰、瓦格纳、兰波、康定斯基和艾兹拉·庞德。正如庞德在其五十年项目《诗章》接近尾声时写道：“the temple is not for sale.”⁶庞德并非指艺术家不应得到报酬；他的意思是艺术作品不是产品。

为了考虑绘画艺术的特殊条件，我回到克奥斯的西蒙尼德斯。据普鲁塔克记载，“Simonides calls painting silent poetry and poetry painting that speaks”。⁷西蒙尼德斯提及绘画的古老沉默这一点很重要，因为沉默在当前环境下既不被高度重视也不易寻得。更为重要的是，鉴于诗歌在古希腊是被歌唱的，西蒙尼德斯的话描述了诗歌、绘画和音乐的结合。歌剧作为一种艺术形式在文艺复兴末期在意大利诞生，源于回归这同一种结合（或形式的统一）的愿望。在19世纪，作曲家理查德·瓦格纳特别与这种关切相联系，但艺术作品可以具有与古希腊艺术特征相同的形式统一性的方式是多样的。

瓦格纳的法国追随者波德莱尔和Symboliste诗人们，想要一种尽可能接近音乐的诗歌。他们相信在诗歌中，正是词语的实际声音（它们的谐音和不和谐音，它们的节奏）承载着更深层的意义。“To the Symbolistes, and to Mallarmé in particular … ‘ideas’ themselves, in the everyday sense of the word, are alien to poetry”⁸（P.N. Furbank）。马拉美以新的方式定义艺术作品中的”观念”。正如A.G. Lehmann在The Symbolist Aesthetic in France中解释的，for Mallarmé, ideas are not confined to the realm of the intelligible, or rather intellectual, speech, but may be found in any form of art, and especially ballet … and we are led to the conclusion that for the poet, poetry and art is something very much wider than the communication of opinions – it is symbolic gesture in the widest sense: the expression of attitude.⁹

20世纪许多学科的艺术家们追随象征主义者们开辟的道路，认识到叙事对于绘画或诗歌而言并不比对音乐更加内在。Symboliste绘画是其中意义由色彩、物质性、颜料处理和形式安排直接传达，而非通过叙事或任何其他与被表现模型的联想关系传达的绘画。因此，抽象绘画只是Symbolisme的一种非常纯粹的形式。康定斯基发展的非几何纯抽象却成为了绘画的一个全新分支的基础。

我已经提及摄影及其衍生物（电影、视频、电视、互联网、动漫等等）是”脱离肉身的”。相比之下，绘画是具身的。摄影是图像制作，但绘画不是图像。在绘画中，艺术家将身体的能量传递到作品中，也就是说，直接从身体本身通过手臂传递。我指的不仅仅是明显的身体经验如行走或跑步的传递，而是艺术家体内储存的总体经验的传递。这包括比思想更深层的情感，以及记忆（心灵与身体并不分离）。记忆和情感通过感官创造，它们在身体中，可以被物理地重新表达。

在绘画艺术的核心有一个神秘之处。颜料是作为材料本身的色彩。色彩只有在绘画中才以这种方式成为物质；在所有其他情况下，色彩要么附着于事物，要么作为无根基的观念存在。这一事实使抽象画家能够在我们生活的物质世界与绘画物质之间建立联想关系，这就是抽象绘画无需诉诸叙事却能如此有力的原因。

作为一个抽象画家，我自己的经验是，每种色彩在任何给定时刻都采取特定的形式（或形状），这种形式适合于那一时刻身体中所持有并通过身体表达的情感。因此，色彩和形式在那一时刻与情感结合，但为了有意义，这种结合必须建立在广博的艺术史和对技法与材料的充分掌握之上。因此，抽象绘画是一门需要数十年严格训练才能期望获得严肃成果的学科。成熟的抽象主义者能够将此刻在世界中存在的能量与身体中储存的记忆和能量连接起来。在伟大的抽象绘画中，艺术家实际上创造了文化现在与历史过去之间的通道。通过揭示现在与过去之间的生活联系，这样的艺术家能够揭示时间中存在的更广阔意义，以及此时此刻存在的特殊意义。

美，绘画的古老力量（西蒙尼德斯的沉默）似乎几乎已经消失。美是物质（在世界中的物质存在）与文化形式（历史中的存在，即时间中的存在）之间关系的表达。神庙是对美的召唤。如果艺术作品是神庙，在抽象绘画的具体实践中，它是一座其中发生某种启示的神庙，一种通过制作绘画本身的物理过程显现的启示。也就是说，抽象绘画是自身的显现，这反映了通过在日常世界中存在而显现自我。在使用”神庙”一词时，我指的是一种开启，这种开启提供对我们在时间中的世界存在之真理与美的直接体验。

技术注记

忠于材料是良好绘画技法的基础。这些绘画，包括《纯粹抽象 #7》，围绕我所使用的颜料、媒介剂和基底的内在品质而建立。也就是说，它们的效果依赖于其物质性。我认为质感的对比是基本语法，这种语法使物质性得以显现，这是理所当然的。绘画由不透明与透明、粗糙与光滑、小与大、哑光与光泽、油彩与丙烯的对比构成，还有各种处理手法的对比等等。

这些绘画由异常大量的不同颜料和媒介剂制成。所使用的颜料包括各种工业金属色和干涉色（来源于日本），以及一些我自己调制成颜料的其他特殊颜色。每种单独颜料的质感属性都显著不同；这些差异是每种特定颜料的特征，如同色彩值一样经过仔细选择。媒介剂的选择也决定质感和效果。

我非常有兴趣在同一幅绘画中将传统方法和材料与较新起源的方法和材料并置，我想使用最广泛的形式语言。作品还显示了几种难以控制因而极有兴趣的技法的使用。这些包括倾倒的颜料薄膜、油画中的哑光罩染，以及龟裂和裂纹的使用（在丙烯分散体中是稳定的）。

我还特别感兴趣于保持留白（早期颜料层），以及颜料薄膜的物理性剥落；这些效果给人一种时间中的开口之感。作为物质性的内在组成部分，并且承认绘画是（时间中的）过程这一事实，指纹、画笔毛发、昆虫留下的痕迹以及各种其他”不规则性”都被有意保留在完成的绘画中显示出来。