抽象的历史

now I raise the old, old hymn to Dionysos
— Euripides/William Arrowsmith

ἰὼ πῦρ πνειόντων
χοράγ᾽ ἄστρων, νυχίων
φθεγμάτων ἐπίσκοπε,
παῖ Διὸς γένεθλον

chorus-leader of the fire-breathing stars
you who watch over the voices of the night
child born of Zeus
— Sophocles, to Dionysos, from the final choral ode in Antigone

“Abstract art remains misunderstood by the majority of the viewing public. Most people, in fact, consider it meaningless.”¹ 这些话出自莫里斯·塔奇曼，他是少数几个敢于说出显而易见真相的评论家之一。塔奇曼所描述的理解失败有很多原因，但我要特别指出一个。我们的文化已经呈现出一种形态，可称之为”物质主义消费主义”，这与抽象绘画的目标和启示存在根本冲突。为了阐释这一观点，我要讲述一个对传统艺术史来说是离经叛道的故事。

我的叙述从古代文化中对我们精神本质的认知开始。与狄奥尼索斯崇拜相关的各种宗教形式早于古希腊哲学和希腊化理性主义。² 狄奥尼索斯与厄琉息斯秘仪、德尔斐神谕以及其他几种神秘主义和灵视体验相关联。正如卡尔·克雷尼在其权威研究《狄奥尼索斯》中所写的：“visionary power does not seem to have been equally distributed among men; it was more abundant in ancient times and has steadily become rarer.”³ 对狄奥尼索斯的崇拜专注于与神作为源泉的迷狂合一。狄奥尼索斯代表死亡与生命、黑夜与白昼、悲剧与喜剧、毁灭与创造的结合。他的外在表现包括古希腊戏剧和酒。他的宗教是西方文化的根本平台，被后来的柏拉图式和基督教建构掩埋，但从未完全被遗忘。事实上，基督教建立在更早期的宗教基础之上。基督教最有力的象征（血、酒、葡萄藤、父与子的暧昧关系；重生、复活、生命的不灭性）都是狄奥尼索斯的被盗火种。然而，基督教害怕自己的阴影。狄奥尼索斯是蛇，二元性是他意义的核心。⁴ 因此，基督教将这位神一分为二。⁵

西方文化的理性主义层面在十八世纪结晶，导致了另一种来表征它的分裂：艺术与科学的决定性分离。⁶ 这种分裂的极端性质使一些艺术家开始感觉某些本质的东西已经丢失，并催生了浪漫主义，这是十九世纪对理性主义的反应。浪漫主义作曲家理查德·瓦格纳呼吁一种新的艺术作品，“the art work of the future”⁷，要建立在过去的艺术作品基础上，即古希腊戏剧。瓦格纳创造一种新的感性和心理上警觉的音乐形式的胜利能力赋予了他的呼吁巨大力量，使其不仅仅是理论。瓦格纳音乐中的狂喜是原初的狂喜；他的作品证明了现代艺术家回归酒神源泉是可能的。⁸ 值得注意的是，瓦格纳也是最早理解我们日益物质主义的生活方式正在损害我们艺术生产力并降低我们艺术形式质量的艺术家之一。

十九世纪德国哲学家阿图尔·叔本华的著作对瓦格纳艺术思想的发展产生了开创性影响。叔本华理解世界的文化价值是虚幻的。他相信印度教、佛教和基督教包含深刻的宗教真理，但以非常隐秘的形式，与古典世界的神秘相似。令人惊讶的是，作为一个十九世纪的欧洲人，他相信不仅艺术（特别是音乐），而且性的结合，都是通往对存在更深理解的神秘道路。⁹ 通过感性和性活动实现从自我解脱并与源泉合一的想法是极其狄奥尼索斯式的。正是叔本华首先表述了”all art aspires to the condition of music”，¹⁰ 这一格言对抽象主义的发展产生了根本性影响。此外，正是叔本华对瓦格纳《特里斯坦与伊索尔德》创作孕育的影响，首次将佛教思想引入西欧文化领域。

瓦格纳和叔本华站在变化的十九世纪文化氛围的前沿。他们的思想深深影响了康定斯基，这位所有早期抽象主义者中最激进和最具创新性的人。随着十九世纪向二十世纪推进，螺旋式的社会变化使许多旧范式受到质疑。人们对精神主义、神智学以及基督教模式的众多其他替代选择产生了新的兴趣。与东方宗教和哲学思想的接触急剧增加。弗洛伊德开创了对人类心理的新态度，荣格通过参照集体无意识和原型文化形式对此进行了澄清。所有这些都有助于塑造抽象主义将采取的形式。¹¹

当涉及考虑十九世纪的绘画艺术时，首先重要的是陈述显而易见的事实。摄影开始篡夺自时间黎明以来唯独属于绘画的角色。这对当代画家产生的不安影响不能被过分强调。绘画同时在其他几个方面遇到困难。自从莱奥纳多在十五世纪晚期完善色调形式以来，欧洲画家一直在使用相同的色调形式语言。在十六世纪充满活力和年轻的东西，到了十九世纪已经变得像任何其他三百年的便利婚姻一样疲惫。色调写实主义已成为一种僵化的制度。质感动态、大胆着色、画家式处理、绘画的能量——学院派压制了所有这些。学院派认可的绘画不仅是有史以来最无聊的绘画，它们也是扭曲和怪异的。没有什么能比瓦格纳式的感性或叔本华的性坦率更遥远的了。

在油画的伟大时代，提香及其历代众多追随者将sprezzatura方式发展到艺术完美的顶峰。sprezzatura（粗糙处理）的意义在于它吸引人们注意自己的手段：颜料作为颜料来处理，笔触保持为笔触。在这样的绘画中，艺术家寻求揭示手段（画布上的颜料）与理念（被光揭示的主题）之间的深刻关联。通过拒绝抹去创作过程中涉及的所有证据，艺术家揭示了艺术作品的真实本质。这种对物质性的赞颂在十九世纪中期已经消失。特纳是sprezzatura的最后一位伟大代表，尽管他的作品可能很伟大，但表现出一种新的缺陷：他的艺术概念超出了他的材料限制。¹² 绘画不再被教授；艺术家对材料变得无知，他们现在从供应商那里购买材料，这些供应商的兴趣在于利润而非艺术质量。¹³ 我在这里概述的十九世纪绘画的困境与我们文化新的商业前景有关。这就是抽象主义产生的背景。

今天，抽象主义的诞生由于一个惊人的”疏忽”而变得几乎不可能理解。十九世纪晚期和二十世纪早期象征主义绘画的发展简直被排除在艺术史之外，¹⁴ 尽管每一位抽象主义先驱在发展成抽象主义者之前都是象征主义者。突然觉得有必要区分现实主义和象征主义这一事实本身就是日益分裂的西方心理的又一个例子。如果我试图回答”为什么象征主义从艺术史中消失？“这个问题，我必须承认我困惑不解。也许某些早期象征主义绘画可能显得单薄，更像是对理念的图解而非对真理的包装。然而，仔细观察他们对古希腊的描绘，以及居住在他们风景中的美丽裸体人物，我认为象征主义画家寻求在当代生活与我们古代起源之间创造一扇门。欧洲艺术家几个世纪以来一直在表现古典神话，但象征主义者的表现努力追求更富诗意的东西。它们是出于一种有形的情感：失落感而创造的。马丁·海德格尔在其重要论文《艺术作品的本源》中写道：“western thought begins” with the “translation of Greek names into Latin”。¹⁵ 我相信我们的无根性开始得更早，随着柏拉图主义的兴起。我相信象征主义画家直觉地寻求回到我们无根性开始的点，即我们放弃我们愿景的点。

现代主义一直痴迷于仅仅基于风格的区别。然而，当我谈到象征主义者时，我不仅指夏凡纳、后印象派、纳比派。我指的是十九世纪北方学派、德国浪漫主义和象征主义画家、德国表现主义者、塞尚的浴者、早期马蒂斯、1930年代的意大利人，以及最终的毕加索，他的成熟作品是象征主义向艺术伟大性的一种开花（尽管是性和心理学多于精神性的象征主义）。今天最优秀的画家，如西格马·波尔克和朱利安·施纳贝尔，仍然是十九世纪象征主义的后代。事实上，我们仍然处在象征主义中，这个从艺术史书中被遗漏的运动。

然而，象征主义只是锻造一把钥匙。拥有超人力量的康定斯基和蒙德里安用那把钥匙打开了通向抽象的门户。我们自己未分裂的原始自我的愿景从那扇门中涌出，由克里特之风载到这里。那种愿景的原始形式是公牛。这些日子它在郊区以吸血鬼的伪装出现。对康定斯基和蒙德里安来说，它表现为光，作为以太的无形现实，几乎脱离物理形式的世界。为什么不呢？毕竟，这是他们的愿景，他们已经等待了两千五百年。

然而，正如我们在物理上存在，我们的精神生活体现在感性形式中。绘画也是如此：绘画的本质性质是一种深刻的体现。在绘画中，艺术家身体的能量（在世界中存在）直接传递到艺术作品中。这是内在的：好的绘画依赖于这一过程的令人满意的功能。这里我不是指无意义的所谓”姿态主义”，而是指生命力的传递，心跳，手臂的运动，穿越空间的舞蹈（这就是我们的存在）。与此同时，颜料本身也是体现的和物理的，也就是说：世界中的实体。绘画不是由”纯色彩”制成的；艺术家的颜色是实体。绘画不是从心灵中产生的，也不是艺术家思想或精神愿景的无实体投射。绘画体现在世界中和对世界的直接经验。颜料就像我们的食物和排泄物（这是波洛克秘密力量的一部分）。¹⁶ 由于所有这些原因，艺术家深入理解材料，并进行最严肃的技法和形式调查是至关重要的。纽约画派自己承认，其作用是将悲剧元素恢复到抽象中。¹⁷ 这意味着美国抽象主义者更新了他们艺术的狄奥尼索斯功能，在物理中揭示精神。从那以后呢？家庭装修，商场的延伸探险，米老鼠和史高治舅舅的崛起，“abstract forms”的文化”appropriation”，以及讽刺的贬损胜利。

一百五十年来，艺术家一直在问自己”物质主义困境的解药是什么？“抽象主义诞生于并体现了这个问题。唐纳德·库斯皮特发展了这个主题：“today’s spiritual abstract art is not simply the ongoing ‘harsh tyranny of the materialistic philosophy’ and a society that is determined to reduce art to another ordinary communication, but also the unconscious inclination of much art itself to take the line of least resistance to materialistic society by becoming facile, if slightly unconventional, communication. It is the desire to enter the mainstream of societal communication itself that must be resisted, for it usurps inner necessity. The difficulty for abstract art today is to sustain the sense of spiritual Stimmung in the face of a society that assimilates abstract art as simply another kind of communication and so makes us insensitive and unresponsive to it.”¹⁸ 我们的艺术家被我们时代的精神所困惑、伤害、剥夺权利，最终被诱惑。讽刺的距离是这种不安遭遇的私生子。我举一个例子。格哈德·里希特著名的”abstractions”是有力的，但它们如此纠缠于讽刺之中，以至于它们实际上不是这里定义的抽象绘画。相反，它们作为某种”art world”评论而运作。这种程度的讽刺极大地吸引人们注意创作者的自我重要性。

海德格尔这样说过：“in great art … the artist remains inconsequential as compared with the work, almost like a passageway that destroys himself in the creative process for the work of art to emerge”。¹⁹ 我已经将抽象绘画与精神探索和物理世界现实之间的联系，即与狄奥尼索斯启示联系起来。在欧里庇得斯的悲剧《酒神的信女》中，忒瑞西阿斯对狄奥尼索斯的性质给出如下描述：“this god is a prophet; the Bacchic ecstasy / And frenzy hold a strong prophetic element. / When he fills, irresistibly, a human body, / He gives those so possessed power to foretell the future.”²⁰ 诗人描述了一种创造灵感的幻象状态。他不是在谈论个体的天才，而是神借给个体的天才。当唐纳德·库斯皮特写到抽象画家需要”silent”²¹的时候，我将其解释为将狄奥尼索斯式的创造迷狂（如欧里庇得斯所描述的）与开启本段的海德格尔的话联系起来。我们害怕沉默，然而沉默，自我的熄灭，是开启。这是海德格尔的创造”passageway”，是康定斯基和蒙德里安的门户。

我们对沉默的恐惧就是我们对死亡的恐惧。古希腊悲剧的终极意义很简单：所有生命都是悲剧性的，它以死亡告终。物质主义是致力于避免这一简单现实、避免物质终结的文化。抽象是对世界物理材料（“艺术家材料”）的深刻调查。抽象画家最深的恐惧是他或她的作品可能是”无意义的”。这反映了对生命本身可能无意义、死亡取消生命意义的恐惧。尽管我们对死亡的恐惧如此之深，但要进入创造性沉默，就必须在过程中面对这种恐惧的根本性质。我已经暗示了抽象实践中的固有危险，即它很容易堕落为空洞的装饰。这种肤浅性表征了许多当代”抽象”，因为我在上面描述的对抗被完全避免了。康定斯基，非几何抽象的父亲，预见了这一切。他为自己的道路而痛苦并面对这样的恐惧。1913年，康定斯基写道：“a terrifying abyss of all kinds of questions, a wealth of responsibilities stretched before me. And most important of all: what is to replace the missing object? The danger of ornament revealed itself clearly to me; the dead semblance of stylised forms I found merely repugnant. … It took a very long time before I arrived at the correct answer to the question: what is to replace the object?”²²

作为一位抽象画家，人们总是问我两个问题。“你绘画时心中想的是什么？“和”你试图表达什么？“最后，我可以对这两个问题给出相同的答案。无。而这就是通向一切的开启。艺术家是载体。抽象绘画是神庙。神作为启示而临在。这些是现代神秘。最后的话属于海德格尔，他在七十五年前说出了这些话：“for us today, the beautiful is the relaxing, what is restful and thus intended for enjoyment. Art then belongs in the domain of the pastry chef … And yet art is the opening up of the Being of beings”。²³